Plastische und Räumliche Darstellung für Architekten

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Wahrnehmungsmaschine Auto

Aufsatz

Seminar: Rita Wirth

 

 

Die Vorstellungen, die man sich von größeren räumlichen Zusammenhängen macht, sind zum großen Teil durch Mobilität und Geschwindigkeit vermittelt.

Städte werden über weite Strecken auf Stadtautobahnen und Zubringern aus dem Auto heraus erlebt. Wie man dabei seine Umgebung wahrnimmt, ist wesentlich durch die beschleunigte Position bestimmt, in der man sich dabei befindet.

 

Der vertraute Blick auf den Raum der Autobahn – und damit auf einen großen Teil der von Mobilität geprägten Stadtlandschaften – ist daran gekoppelt, dass man sich darin mit festgeschriebenem Tempo bewegt und damit voller standadisierter, sich wiederholender Momente.

 

In TRANSITRAUM AUTOBAHN SEQUENZEN geht es darum, wie sich ein Raum in seiner Sichtbarkeit durch Geschwindigkeit und Bewegung konstituiert. Die Wahrnehmungseinheit Auto-Autobahn wird mit filmischen Mitteln beschrieben und manipuliert.

In Filmaufnahmen von langsamen Fahrten oder aus unbewegten Positionen auf der Autobahn zeigt sich beispielsweise eine zur gewohnten Wahrnehmung völlig veränderte räumliche Wirkung und Atmosphäre. Der Film, der aus solchen fremden Blicken auf einen vertrauten Raum entstanden ist, konstruiert durch die Behauptung räumlicher Zusammenhänge und das Nebeneinanderstellen potentieller gleichzeitiger Blicke und  Atmosphären einen neuen, nie gesehenen Raum.

 

 

„Speed is about excess, about seeing more than one can process, traveling beyond the capacities of our bodies.“    

Mitchell Schwarzer

 

 

Die visuellen Phänomene, die durch Beschleunigung (und damit Mobilität) entstehen, haben unter anderem damit zu tun, dass sich bei steigender Geschwindigkeit die Wahrnehmung im Gegensatz zu einer unbewegten Position verändert:

Das Wahrnehmungsangebot wird größer, die Fähigkeit aber, Details der Umgebung und ihre genaue räumliche Beschaffenheit wahrzunehmen, verringert sich. Daher wird oft von „Wahrnehmungsverlust“ gesprochen. Hier dagegen wird Beschleunigung als wesentlicher Bestandteil einer Situation verstanden, in der sich besondere Wahrnehmungsprinzipien herausgebildet haben.

 

Die Raumeindrücke, die man in der Geschwindigkeit erlebt, erzeugen gemeinsam mit dem ständigen Vorhandensein von Film- und Medienbildern, in denen Architektur auf bestimmte, standardisierte Weise gezeigt wird, eine „virtuelle“ Raumvorstellung, die sich nicht nur an haptisch erlebte Räume knüpft.

 

Paul Virilio spricht in Bezug auf die Möglichkeit immer größerer Geschwindigkeiten im Transport und der bereits bestehenden Möglichkeit, audiovisuelle Botschaften fast ohne Zeitverlust zu übermitteln, von der „dromoskopischen Revolution“ bzw. von „Dromoskopie“.

Für den Fahrer, der mit seinem Fahrzeug den Raum wie in einem Tunnel durchdringt, existieren keine statisch präsenten Objekte mehr. Auf dem „Bildschirm der Windschutzscheibe“ erscheint die Landschaft wie eine perspektivische Illusion, die der Funktion des Fahrens unterworfen ist und beispielsweise in Flugzeugen bereits durch Kontrollscreens ersetzt ist.

Virilio nennt sowohl die audiovisuellen Medien als auch das „dromovisuelle“ Auto „Geschwindigkeitsmaschinen“, „Kommunikationsmittel der Vernichtung“ (von Zeit und Raum), die im Augenblick ihrer Abreise / Sendung (potentiell) bereits eingetroffen sind und damit den Zeitraum der Übertragungsdauer bzw. Reise negieren. Dafür hat Virilio den Begriff  „Ästhetik des Verschwindens“ geprägt.

 

Eine konkrete Analyse der Wahrnehmung in einer durch „motion and media“ beschleunigten Welt liefert Mitchell Schwarzer in seinem Buch „zoomscape“.

Schwarzer stellt fest, dass der Eindruck, den man von einer Stadt oder einem Gebäude hat, davon abhängt, durch welche mediale Vermittlung es wahrgenommen wird. Ein Großteil dessen, was man an Architektur visuell konsumiert, sind Eindrücke, die man aus dem Auto, aus dem Zug, auf Fotos oder im Fernsehen gewonnen hat. Die Vorstellung von Raum, die so zustande kommt, nennt Schwarzer „zoomscape“. Sie setzt sich aus den über verschiedenste Medien übertragenen und aus beschleunigenden Transportmitteln empfangenen Bildern in der Vorstellung des Betrachters zusammen: „The divisions between authentic and appropriated imagery, real and simulated places, actual buildings and their representations, are now outdated.“ [Fn.1]

Stadt wird hier nicht als eine Ansammlung statischer Objekte in einem festen räumlichen Zusammenhang gesehen, sondern als eine Assemblage, die sich immer wieder neu zusammensetzt. Aus der Bewegung gesehen „breche eine Stadt auseinander“, um sich in neuen Zusammenhängen entlang eines Bewegungskorridors wie einer Autobahn oder einer Zugtrasse zusammen zu setzen - ähnlich wie im Film, der durch den Schnitt neue räumliche Zusammenhänge kreiert.

 

Auto und Autobahn können wie zwei Teile einer Transport- und Wahrnehmungsmaschine verstanden werden: ein unbewegliches, weitverzweigtes Bauwerk und eine große Zahl einzelner Kapseln, die sich in diesem Bauwerk bewegen.

Die Autobahn als ein Raum, der den Autos vorbehalten ist, kann nur mit dem und durch das Auto gesehen werden. Fahrer und Passagiere verbinden sich mit ihrem Auto zu einer Wahrnehmungseinheit.

 

Das Auto funktioniert wie ein Apparat, der den nach außen gerichteten Blick filtert und rahmt. Der Akt des Fahrens erfordert einen bestimmten Rhythmus von Blickbewegungen zu den Fenstern, Spiegeln und Armaturen. Die Blickmöglichkeiten sind die ständig vorhanden und werden je nach Bedarf genutzt. Sie ermöglichen eine komplexe Vorstellung von den räumlichen Zusammenhängen, in denen sich der Fahrer mit seinem Auto befindet: In den Blicken durch die Fenster, in die Spiegel und in den Innenraum des Autos selbst überlagern sich die Bilder verschiedener Räume. Es kann nie alles gleichzeitig gesehen werden, da die Umgebung sich in jedem Moment verändert, aus einem vorhandenen Angebot an Wahrnehmungsmöglichkeiten setzt sich eine von vielen möglichen Sequenzen zusammen.

Beim Fahren auf der Autobahn treten die räumlich-plastischen Eigenschaften des Raums zu gunsten einer funktionalisierten, auf mehrere parallele Blickfelder aufgeteilten und verflachenden Wahrnehmung zurück.

Das Auto dämpft die unmittelbaren Empfindungen von Geschwindigkeit wie Fahrtwind, Lärm und Unebenheiten der Straße ab und so werden in erster Linie Veränderungen der Szenerie zum Anzeichen für Vorwärtskommen und Bewegung. Die Trassen und Korridore der Autobahnen sind aus der Sicht der Autofahrer das statische Element, um das herum sich die Szenen abwechseln. Der Raum organisiert sich um den Korridor, d.h. die Autobahn ist ein Raum, der sich entlang einer Zeit- und Bewegungsachse konstituiert.

Besonders in seinen extremen Formen, als Korridor, der von Lärmschutzwänden flankiert ist oder als Tunnel, wird deutlich, dass der Raum der Autobahn durch die Bewegungen und die Blicke, die in Längsrichtung gerichtet sind, nicht auf die direkte Umgebung verweist, sondern auf einen Zielpunkt, der im Fluchtpunkt der Straße liegt.

 

Insgesamt bewegt sich die Wahrnehmung der Passagiere in einem Rahmen fester Parameter. Dazu  gehören der funktionalisierte und zielgerichtete Blick, der unvermeidbare Blickrhythmus in die Fenster und Spiegel und die hohen Geschwindigkeiten, die bei verschiedenen Fahrten immer wieder ähnliche Sequenzen reproduzieren.

 

In Zusammenhang von Wahrnehmung und Geschwindigkeit ist immer wieder vom Film die Rede.

Das Sehen von Film basiert auf der Trägheit der Augen, die aufgrund der Geschwindigkeit der hintereinander gezeigten Bilder diese nicht mehr einzeln erkennen können und statt dessen eine flüssige Bewegung wahrnehmen. Beim Sehen in schneller Bewegung findet ein Prozess statt, der damit assoziiert wird (aber nicht der gleiche ist): Je höher das Tempo, umso weniger können einzelne Objekte auseinander gehalten werden, sie verwischen zu unkenntlichen Streifen.

Die Eindrücke, die man von seiner Umgebung aus einem Transportmittel wahrnimmt, sind von deren direkter sinnlicher Wahrnehmung entkoppelt, sie sind in erster Linie visuell. Aus diesem Grund, und weil die Bewegung in den Transport-Korridoren in ihrer Abfolge räumlich-visuell festgelegte Sequenzen erzeugt, liegt ein direkter Vergleich mit Filmsequenzen nahe.

 

Auch Bernard Tschumi benutzt Film als Analogie. Er bringt den objekthaften, durch architektonische Pläne beschriebenen Raum mit den Handlungen, die in ihm stattfinden und die er nicht als „Programm“, sondern als  „Drehbuch“ definiert,  in Zusammenhang.

Nur im Zusammenspiel mit den (nicht immer voraussehbaren) Ereignissen dieses Drehbuchs wird nach Tschumi der architektonische Raum definiert. Um dieser „inneren Logik“ folgend Architektur begreifbar und bearbeitbar zu machen, fügt er der Beschreibung eines Raums mit den klassischen Mitteln der Architekturdarstellung fremde Elemente, die mögliche „Ereignisse“ visualisieren, in Form von Fotos und Bewegungsvektoren hinzu.

 

Diese Idee ist für die Bearbeitung des Autobahnraums interessant, weil sie die Möglichkeit eröffnet, den technisch genau beschriebenen, aber räumlich ausgedehnten, nur im Auto erlebbaren und daher in seiner „inneren Logik“ über konventionelle Architekturbeschreibung schwer fassbaren Raum mit zusätzlichen Medien zu beschreiben.

Dafür bieten sich Filmaufnahmen an, weil sie die Verknüpfung zwischen der Geschwindigkeit einer Fahrt mit dem durchfahrenen Raum anschaulich machen. Gleichzeitig erzeugen Filmaufnahmen, wie Fotos oder Pläne, Distanz und Abstraktion und geben nur manche Aspekte einer real vorgefundenen Situation wieder und blenden andere aus.

 

In TRANSITRAUM AUTOBAHN SEQUENZEN werden mit filmischen Mitteln wesentliche Merkmale der beschleunigten und durch das Auto gefilterten Wahrnehmung des Autobahnraums einerseits beschrieben und andererseits bearbeitet und interpretiert.

 

Grundsätzlich sind die Einstellungen so gewählt, dass sie Ausschnitte wiedergeben, die möglichen Blicken aus der Realität entsprechen. Sie werden nicht als Raum- oder Bewegungsillusionen verstanden, sondern als Interpretationen vorhandener Wahrnehmungsmöglichkeiten.

Kameraschwenks und Zoombewegungen werden vermieden,  um die Geschwindigkeit einer Bewegung und das konstante Vorhandensein verschiedener Blicke möglichst unverfälscht  aufzeichnen zu können und die Potentiale freizulegen, die in den Blick- und Bewegungsmöglichkeiten von  Auto und Autobahn selbst liegen.

Im Schnitt können räumliche Sequenzen in einzelne Blicke zerlegt und  neu zusammengefügt werden. In Weiterführung dieses Gedankens können mit Film mehrere Einstellungen gleichzeitig gezeigt werden, die die Betrachtung eines Raums aus parallel vorhandenen Blickpositionen möglich machen.

 

In der filmischen Installation, die das Ergebnis dieser Arbeit ist, sind drei Projektionsflächen nebeneinander, einander leicht zugeneigt angeordnet. Sie erinnern an die nach vorne und zu den Seiten gerichteten Blicke im Auto und an den Tunnelcharakter des auf den Fluchtpunkt der Straße ausgerichteten Korridors der Autobahn.

 

Bei verschiedenen Fahrten auf der A100 und A113 entstandene Aufnahmen einzelner Orte sind hinter- und nebeneinander geschnitten und zeigen einen komplexen, vielschichtigen Raum. Während beispielsweise die Aufnahme einer Fahrt im Tunnel einen statischen Eindruck macht, da sich alle Fahrzeuge im gleichen Tempo bewegen und so beinahe unbewegt wirken, zeigt gleichzeitig eine andere Aufnahme, die mit starkem Zoom (aber unbewegter Kamera) hergestellt ist, einen LKW, der sich fast tänzerisch aus dem selben Tunnel heraus bewegt.

 

Um die Interpretation der Autobahn als einen an Geschwindigkeit gebundenen Raum  anschaulich zu machen, sind die einzelnen Einstellungen des Films, deren Anordnung in der Timeline grafisch dargestellt ist, mit den Orten im Plan der A100 und A113 verbunden, an denen sie aufgenommen worden sind.

(Bild von Plan + Timeline)

 

In TRANSITRAUM AUTOBAHN werden Raumsequenzen, die bei einer Autofahrt nur in einer linearen Abfolge gesehen werden können, durch das Schneiden von Filmsequenzen neu erzählt.

Verschiedene, parallel vorhandene Qualitäten eines definierten Ortes werden zu einem atmosphärischen Raum zusammengefügt, der in seiner Möglichkeit an diesen Orten vorhanden ist, aber sonst ungesehen bleibt.

 

 

1 Schwarzer 2004: 21

 

Literatur

Doris Agotai, Architekturen in Zelluloid, transcript, Bielefeld, 2007

Mitchell Schwarzer, zoomscape, Princeton Architectural Press, New York, 2004

Bernard Tschumi, the Manhattan Transcripts, Academy Editions, London, 1994

Paul Virilio, Der negative Horizont, Carl Hanser Verlag, München, Wien, 1989

 

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