Plastische und Räumliche Darstellung für Architekten

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Spekulation auf Zeit

Dörte Meyer

aus: Horizontale Reaktion, Herausgeber PRaDA – Fachgebiet für Plastische
und Räumliche Darstellung, Universität der Künste Berlin, 2016

 

 

Raum in Architektur und Film unterliegt unterschiedlichen Gesetzmäßigkeiten. Der Raumbegriff ist eine theoretisch viel diskutierte und umso schwerer erfahrbare, abstrakte Größe, obwohl er fast immer über Erfahrungswerte hergeleitet wird. Der Film jedoch bildet eine Metaebene und macht es möglich über den Raum und mit dem Raum als Material zu arbeiten. Die zeitliche Dimension im Film, die zu den raumbildenden hinzukommt, gibt den Anstoß zum Umdenken. Erzählstruktur, Chronologie, räumlich-zeitliches Kontinuum und Dramaturgie werfen Fragen auf, die über ihre verschiedenen Lösungsansätze eine Erfahrung des Raums als sinnliche Kraft ins Zentrum rücken.

 

Raumnetze

Im Alltag ist der Film allgegenwärtig. Ständig sehen wir bewegte Bilder, Filme oder kurze Clips und produzieren sie nebenbei mit dem Handy selbst. Die Macht der Gewohnheit lässt unbeabsichtigt ein großes Wissen über filmische Mittel entstehen, ein passives wie auch aktives, um dessen bewussten und gezielten Einsatz es geht. Wenn wir uns vor oder hinter die Kamera stellen und selber einen Film machen, sind wir zunächst in filmisch-professionellem Sinn Amateure. In künstlerischer Hinsicht bereits nicht mehr. Denn Künstler sind oft programmatische Autodidakten, wollen experimentieren, ausprobieren und gehen Risiken ein. Es gilt etwas herauszufinden und sich dabei sowohl festgelegter Topoi zu bedienen, aber sich gleichzeitig die Freiheit zu nehmen professionelle, eingefahrene Wege zu verlassen. So eignen wir uns filmische Mittel im Eiltempo an oder aber ignorieren sie mit Absicht und suchen eigene Wege in der Bildsprache.

Was passiert zum Beispiel, wenn die Kamera einfach nur dasteht und sich dem statischen, klassisch komponierten Bildaufbau verschreibt?

Der Akteur stattet dem Bild einen Besuch ab. Starr und bewegungslos registriert die Kamera das Geschehen in langen Totalen. Kaum aufgelöst, folgt Tableau auf Tableau, Szene und Einstellung werden eins.  Ohne Zusammenhang reihen Architekturstudenten die Bilder ihres Filmexperiments aneinander: Kornfeld, Hausecke, Scheunentor, Wald, See. Der Mensch im Film verhält sich zu Orten und Räumen, tobt durch den Staub, kuschelt mit dem Moos, verschmilzt mit einem Heuballen, popelt versunken mit einem Stock in einer Wand herum, reißt einer gefundenen Puppe den Kopf ab oder treibt nackt im See.1 Um ihren Bewohner herum baut sich so systematisch Bild um Bild eine atmosphärisch dichte und durchaus rätselhaft-ambivalente Landschaft auf, die keines filmischen Spannungsbogens bedarf, aber trotzdem die Filmzeit braucht, um vor dem Auge des Betrachters zu entstehen.

Je nachdem, was gezeigt oder erzählt werden soll, wird ausgewählt, fokussiert, weggelassen, beschnitten. Die Fragmente werden dann miteinander verwoben und in einen Sinnzusammenhang gestellt, der sich immer zeitlich abwickelt. Es gilt die Vorstellung in eine filmlogische Form zu übersetzen. Der physische Raum wird dabei losgelöst oder sogar aufgelöst und doch gleichzeitig präziser eingefangen. Die Kamera erfasst mit der Kadrierung, ihrem perspektivisch blickenden Auge, den Raum im Augenblick eines speziellen Lichtes und einer bestimmten Atmosphäre. In künstlerischer Freiheit wird neu zusammengesetzt und komponiert, es können andere Kombinationen entstehen, Räume geschaffen, gedeutet oder umgedeutet und negiert werden.

Die filmischen Räume können eine große Komplexität entfalten, indem sie verschiedene Zeiten und Realitätsebenen gleichzeitig in sich tragen und sich in ihrer Abfolge nicht entschlüsseln lassen.

Um eine solche Bildkonstruktion in der Zeit zu entwerfen, sind planerische Fähigkeiten gefragt: Die im Video als Erinnerung festgehaltene Geburtstagsfeier fand offenbar in derselben Wohnung statt, in der das Video einsam im Fernseher läuft. Oder schaut doch jemand zu? Findet die Feier gerade erst statt? Sind es die Bilder vor dem inneren Auge? 2 Erinnerung, Jetztzeit und Vergangenheit verschrauben sich in diesem Fall an ein und demselben Ort zu einer räumlich atmosphärischen Gestalt, ähnlich einem Strudel, in dem sich alles um ein unerreichtes Zeitzentrum dreht.

In Filmbildern und ihrer Abfolge regieren verschiedene Logiken, zum Beispiel eine fragmentarische – ein kleines Detail ist zu sehen, eine Art Keimzelle, gerade genug, damit im Kopf des Zuschauers ein ganzer Raum mit seinem Kontext wächst – oder die Logik der Kohärenz, die auf die Einhaltung einer Lichtstimmung oder Atmosphäre pocht.

Faltet man einen realen Raum buchstäblich auseinander, ergeben sich komplizierte Netze, deren Bezug zum Raumkörper nur über eine große Abstraktionsleistung im Kopf herzustellen ist. Welche Wand bildet die Rückwand vor jener Öffnung, wo stößt die eine Raumkante an die Decke und wo liegt ein Versprung? Ergäbe das Raumnetz überhaupt eine schlüssige Figur?

Im Film kann alles hemmungslos auseinandergefaltet werden, ohne dass die Teile danach wieder ein geometrisch funktionierendes Gebilde ergeben müssen. Hier können Raumfragmente erzählerisch und atmosphärisch zu neuen Gebilden wachsen, ohne ihre Herkunft jemals ganz hinter sich zu lassen.

 

Handlung und Fiktion

Wie in einem Spiel mit unendlichen Möglichkeiten füllt sich der Baukasten mit Einstellungen, die den Bezug zu ihrem Ursprung nie ganz verlieren. Nur wie konstituiert sich der Raum, wie spannt er sich auf? Der Raum im Film navigiert von Menschen gesteuert durch die Zeit. Immer gibt es irgendeine Form der Aktion, Menschen, die etwas tun, vor oder auch nur hinter der Kamera. Sie bewegen sich oder bewegen sich auch nicht. Den Fängen des Raumes entkommen sie dabei niemals und er ihnen auch nicht. Durch ihr Verhalten, ihre Anwesenheit oder auch Abwesenheit formen sie den Raum und geben dem Raum eine Tendenz, eine Färbung, laden ihn mit Bedeutung auf. Die Situation hat Modellcharakter. Es entstehen Bilder, die Raum und Darsteller immer in einer Möglichkeitsform zeigen. Es geht nicht ohne die Handlung, die Entscheidungen fordert und Erfahrungen generiert.

Bei der Arbeit mit Film interessiert uns genau jener Moment, in dem die Neutralität über Bord geworfen wird, denn hier wachsen Behauptungen, die Realität und Raum herausfordern, die ihnen mehr abverlangen, als auf den ersten Blick zu holen scheint. Antworten erwarten uns nur dann, wenn wir in den Raum eintauchen, nicht wenn wir uns theoretisch mit ihm beschäftigen.

Im Film kann man in eine Rolle schlüpfen und wilde Behauptungen aufstellen; Fiktion und Lüge ohne jede Hierarchie mit der Realität konfrontieren. Es ist ein flexibles und schnelles Spiel mit der Realität und ihren Möglichkeiten, das in der Architektur, die physische Fakten in der Gestalt von Baukörpern schafft, nicht denkbar wäre. Behauptungen, Übertreibungen und Ambivalenzen haben die respektlose Kraft, das Potenzial eines Ortes, Raumes oder Kontextes aufzudecken. Die Provokation der Erfindung, der Spekulation, kann dann für die Macher des Films zum Erkenntniswerkzeug im Hinblick auf den realen Raum mutieren: Ein Film von Studenten, im Tagebau entstanden, verschränkt weite Wüstenlandschaften aus den Vereinigten Staaten mit den Tagebaulandschaften der Lausitz zu einem schlüssigen, einsamen Landschaftsgebilde, dessen poetische Kraft aus beiden Quellen gespeist wird. Im Rückgriff auf die topografische Wirklichkeit verschiedener Landschaften wird der neue, filmische Landschaftsraum geschaffen. Die Stationen sind verbunden durch den Darsteller als roten, emotionalen Faden, der die Welt zusammenhält. 3
Die zugrunde liegende Aufgabenstellung, filmische Fragmente eines weit entfernten Ortes stimmig in einen erzählerischen und ästhetischen Zusammenhang mit den Hauptdrehorten einzubauen, hat hier zu der Erschaffung eines hybriden, atmosphärischen Raumgebildes geführt, das den emotionalen Zustand des Darstellers erst hervorzubringen scheint.

Wir machen also einen Umweg: Wir verlassen das Reale und tauchen in die Spekulation ein mit dem Ziel, mehr über das Reale zu erfahren. Wir machen fiktionale, experimentelle Filme als Werkzeug zur praktischen, emotionalen Erforschung des Raumes; denn Fiktion eignet sich eher, um Möglichkeiten und Potenziale zu ergründen. Es können sich neue Wege auftun, mit denen sich die Realität überwinden, sich mit ihr spielen lässt. In der Übersteigerung kann auch der physische Raum zum Akteur werden: Eine x-beliebige Berliner Altbauwohnung, ein langer Flur, Raufasertapete an den Wänden. Die letzte Wand ist anders.  Sie zeigt Reaktionen und entwickelt Gefühle, die sich als so übermächtig entpuppen, dass der zwischen Zärtlichkeit, Hingabe und Abscheu schwankende Bewohner dem nicht mehr entkommen kann und vom Raum verschlungen wird.4

 

Der Raum als Protagonist? Reichtum der Räume

Es ist kein bestimmter Ort oder Raum gemeint. Jeder verdient es, genauer unter die Lupe genommen zu werden, vom Acker über den Tagebau bis hin zum spektakulären Set. Während wir uns an der Erscheinung des Raumes versuchen und Bilder produzieren, führte dieser aber oft schon lange sein Eigenleben. Manchmal ist er derart überfrachtet mit Vorstellungen und Bildern, dass er zum Zerrbild seiner selbst wird.

In Venedig, der Stadt der Verliebten, Kurzfilme über die Liebe zu drehen, verbindet Rahmenbedingungen mit einem Thema. Neben dem Medium Film ist der Ort vorgegeben: Eine fortlaufende Postkarte, eine Idylle, eine Harmonie, in der die Suche nach Brüchen sich aufwendig gestaltet – das romantische Ideal oder auch das Klischee der Liebe. In der Vorstellung ist Venedig entrückt. Aber dann wird der Raum konkret und die Gegenüberstellung real: Ein junger Mann taucht aus dem Kanal auf, seine Kleider sind nass, er friert. Labyrinthische Gassen verhindern Begegnungen, eine Frau flüchtet auf Socken über den nassen, menschenleeren Markusplatz und steinerne Brunnen entwickeln eine unwiderstehliche Anziehungskraft. 5 Die Vorstellung und der Anblick von Venedig stehen auf dem Prüfstand, der Raum wird haptisch und unmittelbar in Besitz genommen. Die Aneignung des Raumes, Spiel und Spekulation treiben den Stadtraum an seine Grenzen und auch darüber hinaus.  

Diese Konstellation kann sich aber auch umkehren. Der Zabriskie Point und das Death Valley sind bereichert um ein enormes Potenzial, seit dort Filme gedreht wurden, die jeder kennt. Die Fiktion hat das Bild des Ortes, das immer Spiegelung der Realität an dem inneren Bild der Vorstellung ist, nachhaltig gewandelt. Wir sehen das Tal des Todes anders, seit Cowboys und Indianer auf der Leinwand – vermeintlich – hindurchgeritten sind. Winnetou und Old Shatterhand reiten jedoch eigentlich durch die Palenkina-Schlucht im heutigen Kroatien.6 Die Behauptung, verdichtet durch die Verknüpfung von Raum und Handlung, hat Tausende Kilometer weit gewirkt und mischt sich in unsere Vorstellung vom Death Valley. In gewisser Weise hat Winnetou, erfunden von einem Autor, der nie am Ort seiner Inspiration war, es trotzdem geschafft einen unerreichten Ort wirklich zu verändern. Denn der Ort ist nicht nur der Ort selbst, sondern auch die dynamische Idee und Vorstellung, die wir von ihm haben. So gesehen wird Winnetou zum Helden der Raumdeutung oder zum unfreiwilligen Pionier der Raumforschung – er könnte quasi unser Vorbild sein. Ist es doch ein Meilenstein, wenn man sich nicht nur am Raum abarbeitet, etwas über ihn erfährt, sondern die Spiegelung auf ihn zurück gelingt und es möglich wird, ihn durch Fiktion zu formen.

Die filmische Spekulation über einen Ort hilft nicht nur räumlich denken zu lernen, sondern eröffnet sogar die Möglichkeit auf diesen Ort zurückzu­wirken und ihn zu transformieren, sein Potenzial freizulegen.

 

Montage. Rhythmus, Verdichtung und Dramaturgie

Auf der Flucht rennt jemand auf einen Steg, der auf einen See hinausführt. Eine Sackgasse, er ist gefangen. Wir sind schon da und schauen ihm vom Steg aus entgegen, dann aber sind wir hinter ihm und sehen ihn durch das Laub mit dem Blick seines Verfolgers.  Seine Lage scheint ausweglos.  Wir weiden uns an seiner Hilflosigkeit, also springt die Kamera für uns heran und zieht sich dann schnell wieder zurück. Um den Mann räumlich so richtig in die Enge zu treiben, kontrollieren wir die Szene jetzt schräg von oben. Nun kommt der Verfolger wirklich und wir sind ganz nah dran, als er mit seinem Fuß das Holz des Steges zum Knacken bringt und damit das Signal für den Showdown gibt. Die Schlinge hat sich zugezogen: In einer Schuss- und Gegenschussmontage erreichen wir wieder die Gesichter von Jäger und Gejagtem, bis der echte Schuss tatsächlich fällt und uns buchstäblich hochkatapultiert, sodass wir diesmal den Überblick ganz von oben auf den zusammengesackten Körper haben.7 Das ganze Szenen-Konstrukt dauert genau eine Minute, in der ein Raum auf komplexe Art und Weise auseinandergefaltet und neu zusammengesetzt wird. Gleichzeitig wird ein Raumverständnis sichtbar, das, alles andere als statisch, den Raum aus Handlung und Emotion heraus begreift und ihn immer enger werden lässt.

Die Filmzeit, und mit ihr der Filmraum und seine Handlung, werden im Schnitt, in der Montage gebaut. Echtzeit-, Raum- und Handlungsfragmente werden zu einer Filmwirklichkeit zusammengefügt. Schon allein die Tatsache, dass die einzelnen Szenen meist nicht chronologisch gedreht werden und im Film eine andere Abfolge haben, erfordert eine zeitliche wie auch räumliche Abstraktionsleistung. Eine Szene kann wiederum aus vielen Einzeleinstellungen bestehen, in deren Kombinationen eine große Zahl an räumlichen und rhythmischen Möglichkeiten im Hinblick auf ambivalente Wirkung und Aussage stecken. Je mehr Einzeleinstellungen, umso komplexer wird der Bauplan der Szene. Der Bauplan folgt allein der filmischen Logik und einer Harmonie, die im Kontinuum der jeweiligen Anschlüsse der montierten Einstellungen liegt.

Der Gejagte rennt rechts aus dem Blickfeld der Kamera. Im nächsten Bild stolpert er von links herein. Aber wir sind nun woanders. 7 Die Bilder sagen: Er hat einen weiten Weg zurückgelegt und ist die ganze Zeit bis zum nächsten Ort gelaufen. Es scheint schlüssig, obwohl wir nur wenige Sekunden davon zu sehen bekommen, weil die Anschlüsse formal stimmen. Wir glauben es also und füllen flugs den Raum dazwischen mit Imagination.

Formale Gesetzmäßigkeiten und inhaltlich atmosphärische Setzungen sind im Film untrennbar miteinander verbunden. Wenn Geschichten oder Fragmente von ihnen als Vorstellung im Sinne der Mehrdeutigkeit auf den vorgefundenen oder filmisch gebauten Raum gelegt werden, dann werden Entscheidungen über die Verknüpfung der Szenen zum dramaturgischen Gerüst. Zeitliche und räumliche Sprünge stellen im Film keine unüberwindlichen Hindernisse dar und Beziehungen können, ganz anders als im physischen Raum, exemplarisch und temporär als These existieren – sich ausbreiten und wieder zerfallen.

 

Filmisch den Raum zu erforschen zwingt dazu die Raumauffassung zu erweitern, nämlich um die Vorstellung von seiner Dynamik, seinen emotionalen Manifestationen sowie um Komplexität und Potenzial des Realen und ­Surrealen. Der dramaturgische Blick auf den Raum rückt ihn in eine Zeitlichkeit, lässt ihn relational werden und enthebt ihn einer absoluten und statischen Sichtweise. Die Erzählung mit bewegten Bildern, sei es im Kanal von Venedig, in der eigenen Wohnung oder auf dem Steg, in Form von Erfahrungen, gewonnen vor und hinter der Kamera, liefert einen Schatz an praktischem Wissen. Wissen darüber, wie sich Raum konstituiert und in seiner Mehrdeutigkeit und Wandelbarkeit auffassen lässt oder sogar, wie man ihn reziprok beeinflussen und damit – ohne ihn eigentlich zu verändern – in seiner Erscheinung gestalten und modellieren kann.

 

Episoden Sommerfilme: TomTom. In diesem Buch siehe Filmstills mit Index-Nr. 7.2., S.  75/109/158

2 Zwischenzimmer (Kurzfilm). ebd. siehe Filmstill mit Index-Nr. 99.1, S. 27 

3 Terrain-Kurzfilme: Potemkin. ebd. siehe Filmstills mit Index-Nr. 23.1, S.  16/113/138/141/148

4 Feindliche Übernahme: Stoma (Kurzfilm). ebd. siehe Filmstills mit Index-Nr. 21.3, S.  130/139 

5 LIEBE – Kurzfilme. ebd. siehe Filmstills mit Index-Nr.27.1 und 27.2, S.  228/229

6 Winnetou und Shatterhand im Tal der Toten. R.: Harald Reinl, Drehbuch: Herbert Reinecker. D/ I/ JUG 1968. 89 min. Der Film orientiert sich lose an der Romanvorlage:
Karl May: Im Tal des Todes (Karl May’s Gesammelte Werke Bd 62). Bamberg-Radebeul 1934

7 Feindliche Übernahme: Der Fang (Kurzfilm). In diesem Buch siehe Filmstills mit Index-Nr. 21.1, S.  34/150/151/184/188

 

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